The Philadelphia Folklore Project
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PHNOM PENH, June 14 (AFP) - "The Pol Pot regime wanted to destroy everything. Every day, I thought I would die," remembers royal ballet choreographer Proeung Chhieng.
Twenty years after he emerged from forced labour as an anonymous slave of the paddy fields, he once again teaches traditional "apsara" dance as the doyen of Cambodia's University of Fine Arts.
"When the Khmer Rouge came on April 17, 1975, we were all evacuated from Phnom Penh just like everybody else," recounts Chhieng, who was 25 at the time and a royal palace dancer from the age of eight.
"But the villagers told us not to reveal our profession -- otherwise we would have been killed. Just like the artists and intellectuals, we were considered part of the oppressive feudal class."
Eight out of ten dancers perished in Pol Pot's killing fields, betrayed by elegant posture or manicured hands, or their backs broken by the forced labour. Most of the manuscripts detailing the art of Khmer dance were also destroyed.
In 1979, together with a handful of survivors, orphans and just memories, Chhieng started from scratch to reconstruct dance from the ashes of a devastated country.
The rebirth of dance also took place in the hundreds of refugee camps that sprang up along the Thai-Cambodian border, and in the diaspora of exiles in the United States and France.
"In each camp, the children had dance teachers," explains Princess Norodom Bophadevi, a daughter of King Norodom Sihanouk active in bringing dance back to the refugees.
"The Cambodians have been born with culture, and we understand its importance despite our poverty. We can be destitute, displaced far from our country, but our children still learn dance and music.
"In China, in Vietnam, in Laos, the culture was not lost, but in Cambodia we survived a madness above what anyone could believe possible."
Dancers are considered the messengers of the gods. Inspired by Hindu culture, the intricate Khmer dance has played a central role in the royal court since the Angkor "god-kings" from the 9th to 14th centuries.
Deposed by invaders in 1432, the last Angkorian king took with him a dance troup and resolved never to leave the grounds of the royal palace. In 1965 King Sihanouk founded the University of Fine Arts, which secured the tradition for the next 10 years before the Khmer Rouge arrived.
With his daughter Princess Bophadevi as minister of culture, the tradition is once again in safe hands. Every morning she closely supervises the royal ballet classes and the "Pin Peat" traditional Khmer musicians.
The ballet troupe has grown to 300 students and some 50 teachers, dedicated to putting aspiring dancers through 12 years of study. Public performances are rare and means limited: a professional dancer earns just 20 dollars per month.
"The dancers and musicians work with nothing and demand nothing, yet give their time, courage and a thirst to learn," asserts Princess Bophadevi.
According to Proeung Chhieng, the threat to Cambodia's most precious heritage is not a lack of resources but now cultural globalisation and commercial temptations.
"It is not a question of a narrow nationalism, but to know who
we are and where we are going."
"THE GENTLEMAN IN THE PARLOUR" by W. Somerset MAUGHAM First
edition: 1930 Chapter xxxix
I CAME to the last day I could spend at Angkor. I was ,leaving it with a wrench, but I knew by now that it was the sort of place that, however long one stayed, it would always be a wrench to leave. I saw things that day that I had seen a dozen times, but never with such poignancy; and as I sauntered down those long gray passages and now and then caught sight of the forest through a doorway, all I saw had a new beauty. The still courtyards had a mystery that made me wish to linger in them a little longer, for I had a notion that I was on the verge of discovering some strange and subtle secret; it was as though a melody trembled in the air, but so low that the ears could just not catch it. Silence seemed to dwell in these courts like a presence that you could see if you turned round, and my last impression of Angkor was like my first, that of a great silence. And it gave me I know not what strange feeling to look at the living forest that surrounded this great gray pile so closely, the jungle luxuriant and gay in the sunlight, a sea of different greens; and to know that there all round me had once stood a multitudinous city.
That night a troup of Cambodian dancers were dancing on the terrace of the temple. We were escorted along the causeway by boys carrying a hundred lighted torches. The resin of which they were made charged the air with an acrid, pleasant perfume. They formed a great circle of flame, flickering and uncertain, on the terrace, and in the middle of it the dancers trod their strange measure. Musicians, hidden by the darkness, played on pipes and drums and gongs, a vague and rhythmical music that troubled the nerves. My ears awaited with a sort of tremor the resolution of harmonies strange to me, but never attained it. The dancers wore tight-fitting dresses of richly glowing colours and on their heads high golden crowns. By day no doubt they would have looked trumpery, but in that unexpected light they had a gorgeousness and a mystery that you find with difficulty in the East. Their impassive faces were dead white with powder so that they looked like masks. No emotion, no fleeting thought was permitted to disturb the immobility of their expression. Their hands were beautiful, with small and tapering fingers, and in the progress of the dance their gestures, elaborate and complicated, pointed their elegance and emphasized their grace. Their hands were like rare and fantastic orchids. There was no abandon in their dance. Their attitudes were hieratic and their movements formal. They were like idols that had come to
And those gestures, those attitudes, were the same as those of the bayaderes that the old sculptors had graven on the stone walls of the temples. They had not changed in a thousand years. Repeated endles-sly on every wall in every temple, you will see the self-same elegant writhing of the delicate fingers, the self-same arching of the slender body, as delights your eye in the living dancer before you. No wonder they are grave under their gold crowns when they bear the weight of so
The dance ended, the torches were extinguished, and the little crowd shuffled away pell-mell into the night. I sat on a parapet taking a last look at the five towers of Angkor Wat.
My thoughts went back to a temple that I had visited a day or two before. It is called Bayon. It surprised me because it had not the uniformity of the other temples I had seen. It consists of a multitude of towers one above the other, symmetrically arranged, and each tower is a four-faced, gigantic head of Siva the Destroyer. They stand in circles one within the other and the four faces of the god are surmounted by a decorated crown. In the middle is a great tower with face rising above face till the apex is reached. It is all battered by time and weather, creepers and parasitic shrubs grow all about, so that at a first glance you see only a shapeless mass and it is only when you look a little more closely that these silent, heavy, impassive faces loom out at you from the rugged stone. Then they are all round you. They face you, they are at your side, they are behind you, and you are watched by a thousand unseeing eyes. They seem to look at you from the remote distance of primeval time, and all about you the jungle grows fiercely. You cannot wonder that the peasants when they pass should break into loud song in order to frighten away the spirits; for towards evening the silence is unearthly, and the effect of all those serene and yet malevolent faces is eerie. When the night falls the faces sink away into the stones and you have nothing but a strange, shrouded collection of oddly shaped turrets.
But it is not on account of the temple itself that I have described it - I have, albeit with a halting pen, already described more than enough - it is for the sake of the bas-reliefs that line one of its corridors. They are not very well done, and the sculptors had but too obviously little sense of form or line, but they have notwithstanding an interest which at this moment called them up vividly to my memory. For they represent scenes in the common life of the day in which they were done: the preparation of rice for the pot, the cooking of food, the catching of fish and the snaring of birds, the buying and selling at the village shop, the visit to the doctor: in short, the various activities of a simple people. It was startling to discover how little in a thousand years this life of theirs had changed. They still do the same things with the same utensils. The rice is pounded or husked in the selfsame way, and the village shopkeeper offers for sale the same bananas and the same sugar cane on the same tray. These patient, industrious folk carry on the same yokes the same burdens as their ancestors carried so many generations back. The centuries have passed leaving no trace upon them, and some sleeper of the Tenth Century, awakening now in one of these Cambodian villages, would find himself at home in the artless round of daily life.
Then it seemed to me that in these countries of the East the most impressive, the most awe-inspiring monument of antiquity is neither temple, nor citadel, nor great wall, but man. The peasant with his immemorial usages belongs to an age far more ancient than Angkor Wat, the Great Wall of China, or the Pyramids of Egypt.
La série d'articles qui vont être affichées sur camnews se portent sur les danses khmères. Ces articles sont tirés d'un ouvrage qui s'intitule "DANSES CAMBODGIENNES".
Les coordonnées de l'ouvrage sont les suivantes:
Titre: DANSES CAMBODGIENNES D'après la Version Originale du SAMDACH CHAUFEA THIOUNN, Premier Ministre du Gouvernement Cambodgien, Revue et Augmentée par JEANNE CUISINIER Illustrations de SAPPHO MARCHAL Préface par M.P. PASQUIER, Gouverneur Général de l'Indochine
Une Publication de la Bibliothèque Royale du Cambodge
Imprimée en 1930 ***** PREFACE (Page 13)
De toutes les tâches qui peuvent incomber à un Gouverneur Général, il n'en est pas de plus légère, semble-t-il, que celle d'avoir à écrire sur la danse, même quand elle revêt un caractère sacré. Aussi, ai-je assumé un ainable devoir en me chargeant de présenter cet ouvrage qui expose, dans une étude complète et précise, la savante technique des danses cambodgiennes. Il s'agit là, d'une analyse subtile qui donne la signification séculaire de gestes rituels transmis, immuables, du fond des âges.
La grande tradition khmère a été heureusement recueillie, à la Cour de Phnompenh, par les soins éclairés d'un Roi qui s'est constitué le pieux mainteneur d'un passé légendaire. Que Sa Majesté Sisowathmonivong soit ici remercié pour le sens esthetique qu'elle apporte à diriger les manifestations d'un art raffiné, qui fait revivre, en des créatures de chair, les plus nobles attitudes hiératiques inscrites, par le ciseau, dans la pierre des bas-reliefs.
Et ce petit livre, le premier écrit par un Cambodgien, nous aidera à déchiffrer la souriante énigme que nous proposent les cent visages de ces Apsaras qui nouent leurs farandoles aériennes au flanc des vieux temples d'Angkor.
(Signé: M.P. Pasquier) ***** DEDICACE (Page 21)
Qu'il nous soit permis de dédier cette modeste étude à SA MAJESTE SISOWATHMONIVONG, ROI DU CAMBODGE, qui continue à maintenir, si brillamment, les belles traditions chorégraphiques du Royaume KHMER.[Fin de Danses (1) - Prochain affichage: Danses (2)]
ORIGINES Pages 26 à 34)
LES danses royales, comme les danses populaires, sont désignées au Cambodge par le terme lokhon, au Siam et à Java par celui de lakhon.
Lokhon ou lakhon s'orthographie du reste de la même façon en cambodgien et en siamois, mais la prononciation diffère et avec elle la transcription européenne.
Ce terme est-il derivé du mot javanais laku dont le sens marcher peut s'appliquer à 1'enfance de toute chorégraphie, lorsqu'elle est encore lenteur et simplicité et dont le sens agir peut s'appliquer également à la forme théâtrale vers laquelle ont finalement évolué les danses cambodgiennes, siamoises; javanaises et aussi birmanes et laotiennes qui leur sont étroitement apparentées? C'est probable, mais il est possible aussi qu'il provienne, ainsi que le mot laku, d'une racine commune, plus lointaine.
Les similitudes entre les lokhon khmèrs et les lakhon siamois ou javanais ne s'arrêtent pas au nom; on en peut découvrir de nombreuses dans les attitudes et les pas, dans le choix des sujets interprétés, dans 1'ensemble de l'orchestre qui les accompagne et jusque dans la composition des costumes.
L'idée d'une origine commune à ces danses est donc naturelle: que cette origine soit indienne, cela ressort clairement des divers sujets de danses mimees ou pièces dansées, du rapport des gestes dans ces danses avec un grand nombre de ceux qui sont décrits dans le NATYA SASTRA de BHARATA, de l'évolution du théâtre aux Indes, ainsi que dans les pays d'influence indoue.
Depuis cette origine ancienne, chaque pays a eu des siecles pour ajouter des caractères particuliers au fond commun et pour marquer sa personnalité par des modifications diverses.
Les lokhon khmèrs remonteraient, d'après la tradition populaire, à 1'époque de JAYAVARMAN II, Préas Kêt Méaléa, le premier souverain d'Angkor, aussi connu sous le nom de PARAMECVARA.
La légende en fait le fils d'INDRA, dieu suprême de la sphère des Trente Trois Divinités, le TAVATIMSA, devenu en cambodgien Tavateng ou Traytréng.
La légende prend une place légitime dans l'histoire de ces danses qui l'illustrent et qu'elle anime.
Que celle relative à la naissance de Préas Kêt Méaléa et à la création d'Angkor, soit donc comme un prélude à cet essai. Tout d'abord l'apogée de la grandeur khmère sera ainsi évoquée; la gloire initiale et majeure d'Angkor sera melée aux danses cambodgiennes, cette demière gloire dans le domaine des arts khmèrs.
II est dit qu'INDRA, voyant le roi et la reine du Cambodge sans enfant, s'était résolu à perpétuer leur dynastie; c'est pourquoi il s'envola un jour dans les airs, au moment où la reine se trouvait en dehors du palais.
De la terre, il avait l'apparence d'une immense lumière bleue et les hommes s'écriaient en le voyant:
"Une lumière qui tombe! Une lumière qui tombe!".
INDRA, qui animait cette lumière, fit descendre une pluie de fleurs sur le corps de la reine et celle-ci devint enceinte.
Et lorsqu'elle donna le jour à un fils, elle le nomma Préas Kêt Méaléa, ou Lumière Fleurie, pour rappeler son origine miraculeuse.
Vers la même époque, une déesse, ayant dérobé six fleurs dans le jardin d'un pauvre Chinois, avait été condamnée, par INDRA, à vivre six ans parmi les hommes et à devenir 1'épouse de ce Chinois pendant la durée de son exil.
De cette union humaine, elle engendrait un fils, Préas Pisnokar qui, dès son plus jeune âge, s'était montré très habile à modeler et à dessiner, son unique plaisir étant de tracer des plans et de sculpter des animaux.
Les six années écoulées, la déesse était retournée dans sa demeure céleste; elle avait eu soin de déposer six fleurs sur l'oreiller avant de partir, afin que son mari puisse comprendre le sens de son départ.
Lorsque Préas Pisnokar fut agé de dix ans, it partit à la recherche de sa mère. Après d'innombrables jours de marche et de dures épreuves, anéanti de fatigue, les vêtements en lambeaux, mais soutenu par son désir de revoir sa mère, il finit par la retrouver.
Aussitôt, elle le conduisit auprès d'INDRA qui le fit instruire par les fils des dieux dans l'art de la construction et de la décoration.
Tandis que Préas Pisnokar poursuivait son apprentissage auprès d'eux, INDRA était allé quérir son fils, Préas Kêt Méaléa, pour lui montrer le TAVATIMSA. Pour lui assurer une très longue existence humaine, il le fit baigner sept fois par jour et durant sept jours, dans un bassin dont 1'eau avait la vertu de prolonger la vie.
Mais leur condition d'être humain ne leur permettant pas de vivre plus longtemps parmi les dieux, INDRA renvoya ensemble Préas Kêt Méaléa et Préas Pisnokar, en ordonnant à ce dernier de reproduire le monument que Préas Kêt Méaléa aurait choisi parmi tous ceux qu'il venait de contempler.
Par humilité, le fils d'INDRA n'avait osé porter son choix que sur 1'étable à boeufs. Lorsqu'ils furent revenus dans le monde des humains, Préas Pisnokar construisit un monument admirable, analogue en tous points à 1'étable d'INDRA, le roi des dieux. Le jeune prince, émerveillé, lui fit construire beaucoup d'autres monuments couverts de sculptures. Et c'est ainsi que fut créée la fastueuse cité d'Angkor...
INDRA descendit de nouveau sur terre pour les fêtes du couronnement de son fils. A cette occasion, il lui conféra son second titre et il donna à son royaume le nom de Kambuja ou Cambodge, appellation qu'il a conservée depuis lors. Il suggéra au jeune roi les institutions du pays et lui remit l'Epée Sacrée qui devait établir la suzeraineté du royaume khmèr sur plusieurs états et devait en répandre la gloire alentour.
C'est également par 1'entremise d'INDRA que les APSARAS, les belles danseuses du TAVATIMSA, auraient livrée aux Khmèrs les secrets de la chorégraphie.
Abandonnons la légende pour determiner, avec plus de précision, l'origine des danses cambodgiennes.
Le règne de JAYAVARMAN étant situé de 802 à 869 A. D., ces danses seraient donc vieilles de près de onze siècles.
Si elles n'ont pas été dès le debut, exactement pareilles à ce qu'elles sont à présent, on peut admettre que leur caractère général fut fixé vers le IXe. On trouve déjà, sur les bas-reliefs du Bayon, des poses et des gestes que les danseuses d'aujourd'hui reproduisent fidèlement.
La pose figurée le plus souvent, est la pose de l'offrande; ]es deux jambes fléchies sont légèrement écartées, l'une est parfois détachée du sol et la flexion en est alors, naturellement, plus accentuée; un bras pend le long des cuisses, l'autre est plié au coude; la main tient ou a tenu une guirlande de fleurs ou une tige de lotus, le pouce et l'index sont joints, les trois autres doigts sont séparés les uns des autres et relevés.
Un mouvement fréquemment indiqué aussi, est celui du vol ou marche aérienne; celui-ci, parfois réussi, semble alors révéler une remarquable fidélité d'observation, mais il est maintes fois empreint de gaucherie; pourtant, même lorsqu'il exagère les flexions et les retournernents au point de s'éloigner de la réalité, on peut l'identifier encore aux mouvements executés dans les ballets où l'on doit simuler la marche aérienne, une des figures les plus caractéristiques et les plus gracieuses de la danse cambodgienne.
Les bas-reliefs du Bayon, comme d'ailleurs toutes les sculptures du groupe d'Angkor, ne nous proposent pas la série complète des mouvements de danse. Les attitudes représentées sont réduites au contraire à un nombre limité; mais on reconnaît dans la réalité des danses, toutes celles que l'on a vues sculptées et l'on peut en conclure à une inalterable constance dans le respect des règles initiales.
Si l'on retrouve chez les APSARAS tous les bijoux dont se parent encore les danseuses, par contre, il n'est pas trace de vêtements, sauf une écharpe étroite drapée de façon à former tant soit peu la jupe. Ce n'est pas un caprice des décorateurs, mais, tous les autres personnages ou presque étant vêtus, plutôt une indication que le costume a été adopté plus tard seulement pour les danses et vraisemblablement pièce par piece. Rien d'étonnant à ceci, car il est normal que la danse soit née dans la nudité, ici comme ailleurs.[Fin de Danses (2) - Prochain Affichage: Danses (3)]
On voit également, au Bayon, un petit bas-relief représentant quelques scènes de la vie d?une danseuse: le bain, la coiffure, le massage, les exercices. En plus de l?atmosphère d?intimité qui se dégage, ce bas-relief est intéressant parce qu?il nous apprend que les danseuses sacrées ont mené de tout temps, comme les danseuses royales continuant à le faire, une existence isolée du commun et généralement plus raffinée.
La tradition s?est donc maintenue depuis l?origine, tant au point de vue des règles de vie propres aux danseuses que de l?exécution des danses. De l?avis de certains connaisseurs siamois, c?est au Cambodge que la tradition s?est maintenue avec le plus de pureté; et l?on sait que les Siamois avaient, eux mêmes, porté leurs danses à un degré de grande perfection. Il y eut pourtant une longue période durant laquelle les danses, si elles ne furent pas complètement abandonnées, furent néanmoins très negligées. Ce fut, surtout au seizième siècle, l?époque d?affaiblissement du royaume khmèr. Dès le dix-septième siècle, il est vrai, les Cambodgiens reprirent leurs propres danses aux Thais qui les avaient, pendant ce temps, adaptées à leur goût; ils reprirent, en même temps, la traduction siamoise des textes qui accompagnaient les pièces.
Cependant, il y avait toujours existé une troupe plus ou moins importante de danseuses et de danseurs à la Cour des différents Rois. En outre, les fidèles de certains monastères, où des manuscrits du RAMAYANA étaient conservés, avaient formé des troupes de danseurs parmi les élèves des bonzes, pour se distraire eux-mêmes et distraire des enfants et la tradition chorégraphique avait été conservée, en partie, de cette façon.
Le rôle des religieux, en cette occasion, fût purement passif, la règle leur interdisant même d?assister à ce divertissement. Ils se bornèrent à laisser faire les parents de leurs élèves.
Qu?on ne s?étonne pas de l?alternance des termes danses et théâtre ou ballets et pièces. En Extrême-Orient, les deux genres sont restés si intimement mêlés qu?on ne peut parler de l?un sans l?autre. Ce fut, d?abord, l?adaptation des gestes rituels à l?expression des sentiments humains; puis la reproduction, dans les palais, des légendes executés dans les temples à des fins religieuses; la liberté plus grande d?action et d?invention qui en résultait, amena tout naturellement le glissement insensible et progressif du sacré au profane. Mais les gestes gardaient et gardent toujours leur signification originelle, determinée par des livres sacrés qui, dès le début, pliaient sous la même discipline la danse et le théâtre, désignés en sanscrit par le même vocable, NATYA.
Il reste, avant d?aborder l?analyse des danses, à dire quelques mots d?une fantaisie théâtrale récemment empruntée au Siam. Il s?agit du Liké ou Yiké, qui jouit dans le peuple d?une grande popularité; c?est la raison pour laquelle nous nous arrêtons en passant, bien qu?il sorte du cadre de cette étude, puisqu?il ne se rattache pas directement à la grande tradition léguée par l?Inde. Le Liké n?est connu au Cambodge que depuis un demi siècle, ainsi que le Ay-Pé qui y fut introduit en même temps, vers 1876, sous le règne de Sa Majesté Norodom. Le Ay-Pé est le théâtre forain siamois, analogue aux cours d?amour du Laos; c?est tantôt un simple dialogue entre un homme et une femme assis en face l?un de l?autre; tantôt un récit chanté par plusieurs hommes rangés d?un côté et autant de femmes rangées de l?autre côté, qui chantent à tour de rôle et marquent la cadence, tous ensemble, en frappant dans leurs mains, sans aucun accompagnement musical.
Il semble que le Ay-Pé ait été la première adaptation siamoise du Liké primitif, d?origine javanaise et musulmane. A moins que les Malais n?aient emprunté, eux, les cours d?amour aux Laotiens et ne les aient modifiés à des fins religieuses. Or, le Liké javanais, loin d?être un divertissement comme le Ay-Pé et comme l?est devenu le Liké siamois, était essentiellement religieux: des derviches formaient un cercle et psalmodiaient en choeur des prières; parfois, ces prières étaient entrecoupées de soli que chantait un des derviches; par la suite, l?irrévérence des Malais introduisit dans ces soli des phrases tout-à-fait étrangères à la prière et les transformèrent en véritables plaisanteries. Les Siamois, séduits par ce comique inattendu, ne virent dans le Liké qu?une occasion de rire. Mais, s?il est aisé d?établir comment le Liké de Java devint le Ay-Pé du Siam, il serait beaucoup plus difficile de reconstituer l?évolution qui aboutit au Liké tel que le Siam le transmit au Cambodge. Car le Liké, que nous po uvons voir aujourd?hui, constitue une véritable representation théâtrale, avec de nombreux personnages en costumes, avec des entrées, des sorties, des jeux de scènes, avec une action enfin, non plus racontée mais mimée et aussi avec l?accompagnement de la musique Piphat ou d?un orchestre de tambours ronds appelés Sko. Il s?est bien éloigné du modeste Ay-Pe'...
Deux traits, néanmoins, leur restent cornmuns: l?humour et la familiarité.
Les chants du Ay-Pé, en effet, visent à la drôlerie et se soucient peu de style noble, puisque leur source fut précisement les plaisanteries qui émaillaient les prières des derviches malais. Quant au Liké, il est devenu une parodie des sujets du théâtre classique en même temps que des allures de différentes races étrangères. Les gestes traditionnels de la danse servent à une imitation toujours humoristique et quelque fois burlesque; les costumes sont interprétés pour les necessités scéniques à grand renfort d?éléments comiques; les légendes sont caricaturées et mêlées d?épisodes empruntées à la vie courante des Javanais, des Birmans, des Malabars, des Laotiens, des Chinois, etc... On croit, que c?est seulement à Bangkok que le Liké revêtit cette forme, ce qui en fait un genre relativement récent (l?actuelle capitale siamoise date de moins de deux cents ans) et l?on n?aperçoit plus le lieu qui le rattache au primitif Liké musulman. Nous avons dit que le Liké s?accompagne d?un orchestre de tambours Sko ou de la musique Piphat. Celle-ci accompagne également le ballet classique et s?adjoint alors un choeur de chanteuses et une ou deux solistes qui commentent l?action representée, ce qui n'existe pas pour le Liké.[Fine de Danses (3) - Prochain Affichage: Danses (4)]
Sources
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Tom & Chamroeun
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